Luis XVI. Antoine-François Callet

Luis XVI. Antoine-François Callet

Antoine-François Callet (París 1741-1823), que trabajó para la Corte, las instituciones y los particulares durante el reinado de Luis XVI, la Revolución, el Imperio y la Restauración, fue retratista y autor de composiciones históricas y mitológicas .

Luis XVI, hijo del Delfín Luis -único descendiente varón de Luis XV- y de María Josefa de Sajonia, nació en 1754, se casó con María Antonieta de Austria en 1770, fueron reyes desde 1774 a 1792 y ambos murieron en la guillotina en 1793.

El soberano se presenta con todos los ornamentos simbólicos de la consagración monárquica de Francia. Se muestra en un interior palaciego con balaustrada, columna y cortinajes, apoya la mano en el cetro y detrás aparece el trono .

El artista ha seguido los elementos del retrato de Luis XV de Louis-Michel van Loo. Estas pinturas prosiguen sin alterar excesivamente su espíritu el modelo del lienzo de Luis XIV, de Hyacinthe Rigaud, fuente de inspiración para las efigies regias posteriores.

Es una imagen oficialy grandilocuente, en la que parece perderse la faz, relativamente inexpresiva, del monarca. El primer encargo, para llevar al lienzo al soberano, lo recibió Callet en 1778-1779. Después se hicieron numerosas réplicas y copias; en consecuencia los resultados varían mucho en los ejemplares conservados.

La réplica que aquí se estudia fue un regalo de Luis XVI al Conde de Aranda, en su etapa como embajador de Carlos III en Francia.

La obra como tal es magnífica y posee calidad, aunque se advierte la intervención del taller. El Conde de Aranda trajo el cuadro a España; pasó a sus herederos y lo compró Isabel II en la testamentería del Duque de Híjar, entrando en el Museo del Prado en 1864.

PROCESO DE CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN

Un exhaustivo examen visual permite al técnico-restaurador verificar, en un modo más o menos evidente, cambios en el soporte que repercuten sobre los estratos pictóricos confiriéndoles características peculiares que deben ser consideradas como parte de la integridad de la obra, esto es el tiempo-vida positivo. Se trata de huellas que son testimonio de su propia historia.

En consecuencia, la intervención de conservación-restauración debe alejarse de toda actuación mecánica y rutinaria para ser efectuada a tenor de las peculiaridades del caso específico. Los objetivos concretos de los tratamientos aplicados al cuadro de Callet se han centrado en la salvaguarda de la integridad matérica de la obra -paliando los efectos negativos de la antigua restauración-, y en garantizar una prolongación de su existencia para el disfrute por parte del público. Como criterios generales se han empleado materiales de reconocida compatibilidad, estabilidad y reversibilidad.

El intercambio de humedad relativa entre el anverso y el reverso del cuadro se efectúa, sobre todo, a través de los craquelados y fisuras, zonas donde se suelen acumular depósitos de contaminación atmosférica. Con el transcurso de los años, los bordes del craquelado se arquean y tienden a separarse del soporte, formando cazoletas. Al aglutinante pierde su inicial poder de adhesión y se convierte en un factor de degradación. La densa capa de polución que proporcionaba a la composición una apariencia grisácea, fue retirada de la superficie del cuadro recurriendo a métodos mecánicos, dejándola lista para recibir un tratamiento de fijación de los estratos de color con falta de adherencia.

Técnicas de análisis no destructivas –luz difusa, luz rasante y fluorescencia de rayos ultravioletas-, han revelado el desigual grosor de los barnices añadidos en anteriores restauraciones, poniendo de manifiesto su mal estado de conservación. La obra muestra trazas de otros niveles de intervención llevados a cabo en el pasado. Se aprecian algunos pequeños retoques que cubren faltas de color, realizados al óleo, sin afectar estas lagunas a partes importantes de la composición. Durante la operación de limpieza se ha avanzado progresivamente en el aligeramiento de las sustancias añadidas, sin perder en ningún caso de vista la armonía y el sutil equilibrio del conjunto pictórico.

Se han estucado las pérdidas (lagunas) con una pasta fluida compuesta por una carga (yeso extra de Bolonia) y un aglutinante orgánico (gelatina animal), al mostrar un comportamiento similar al de la preparación original. La reintegración cromática se realizó con el método del puntillismo al adecuarse perfectamente a las características texturales de la obra; se eligieron como materiales acuarelas para aquellas lagunas trabajadas con color partiendo del blanco del fondo y pigmentos al barniz para realizar ajustes de tono en los retoques antiguos.

La restauración del cuadro ha finalizados con una fina capa de resina natural –dammar- disuelta en esencia de trementina, evitando durante su aplicación en la superficie de la pintura la formación de brillos que dificultasen la correcta lectura de la composición en todos sus matices.

El suntuoso marco denota el fino trabajo de talla de los artesanos más cualificados en este género de tareas al servicio de la Corte de Versalles, que enviaba estos cuadros en calidad de regalo a países o personalidades del extranjero. Se enriquece en su lado superior con una complicada moldura en la que campean en su centro las armas de Francia y de Navarra, dentro de una gran cartela circundada por el collar de la Orden del Saint-Esprit y rematada por la corona real. A ambos lados se advierten trofeos militares, elementos alegóricos de gobierno y gallardetes con diversos motivos. Así mismo, a derecha e izquierda cuelga una guirnalda que desciende a ambos lados por la moldura, a lo largo de unos dos quintos de ésta. En los cuatro ángulos se observan otras tantas cartelas, en cada una de las cuales se lee una inicial, configuradoras en conjunto de la expresión L.A.R.D., que según Christian Baulez, conservador del Museo de Versalles, ha de traducirse por LUDOVICUS AUGUSTUS REGIS DEO. Destaca también la inscripción conmemorativa de la cartela inferior.

 Tras un análisis previo se inició la tarea con una limpieza del polvo y la polución asentados durante décadas, para posteriormente pasar a desarmar la estructura en partes, lo que resultó relativamente fácil. A continuación, el trabajo de consolidación consistió en la fijación de las espigas tronchadas, rotas y con pérdidas de madera, seguida por el tallado de nuevas hojas, volutas y roleos en madera. La siguiente fase se centró en el estucado de lagunas y de las tallas de madera nuevas, reintegrando después las faltas más notables del modo habitual, embolando y dorando las mismas con oro fino de veintidós quilates, para acabarlo en bruñido o en mate, dependiendo de las características iniciales de las distintas zonas de intervención. El proceso concluyó con un barnizado muy sutil aplicando una fina capa de resina natural descerada que igualó el conjunto, dotándolo de una excelente unidad de efecto que ha devuelto al marco el aspecto deslumbrador que poseyó en la época de su realización, respetando la huella matizadora de los más de dos siglos transcurridos desde entonces.